Slices of time cut and stacked: now, here, then, there, I, her, she,
a woman into a woman into a woman into a woman.
Emily LaBarge, Dog Days
Não há nada de asseado no evento traumático. O tempo cronológico empena. A memória torna-se determinante, mesmo que a sua condição seja uma de deslizamento criativo, e não porque relata uma realidade. Esse é certamente o lugar de onde parte, mas como conseguimos comprovar isso se tudo o que temos é a história que entretanto não escrevemos? Sem notas, “a única história possível de ser contada é a história de não ter escrito a história”, como leio em Dog Days, o híbrido livro da ensaísta Emily LaBarge, ao chegar a Berlim. Rapidamente as palavras tornam-se rígidas. A dor não é eloquente. Faz-se de fluxos e refluxos; intensidades. E quando falamos sobre ela, deixa imediatamente de ser intensa. Abre-se então a porta à não-linearidade como única estratégia formal, rejeitando a “good story“, nas palavras de LaBarge, a única versão possível de contar algo que é incontável. A verdade é que a “good story” tem que ser de tal forma ligeira que pode até vir a perder os contornos da verdade. Assim posto, desvitaliza-se nela o que arde, o mesmo que será prontamente recalcado e desaparecerá, deixando a dor na vítima.
É aqui que o cinema serve o seu propósito. Ao contrário do ensaio escrito ou da história oral, o cinema abraça tudo aquilo que falta a LaBarge para atingir uma localização mais acertada do que realmente aconteceu, sem resvalar nas forças que nos moldam para lá do nosso controlo. No cinema há voz, sequência, estrutura e forma. Há também, e talvez seja este o elemento mais importante, o silêncio que ecoa estados internos e que acede ao que foge. A imagem fala sozinha. Há linguagem corporal. Regista procedimentos. Há uma união entre os signos. No cinema, podemos olhar para a crueza do evento enquanto decorre, longe da ficção a que lhe será anexada, e sem contemplar a necessidade da “good story“.
Estes três filmes são, de forma literal e figurada, filmes-ferida. Não sentimentalizam nem espectacularizam. Mostram o que vemos, sem recorrerem a projecções ou suposições.
Com uma secção competitiva enfraquecida nesta última edição do festival de cinema de Berlim – com cada vez mais produções formalmente adormecidas -, três filmes, propostas muito fortes do melhor que veremos este ano, encontram-se no desejo de re-imaginar a representação do trauma no cinema.
Queen at Sea (2026), o segundo filme do Americano Lance Hammer depois de 18 anos desde a sua estreia como realizador (com Ballast, 2008), é tradicional na estrutura e abre-se sobre a natureza arrasadora da demência. Mas onde o filme se supera é enquanto instrumento de percepção perante o peso do dilema moral que é a existência da vida sexual entre um casal quando não há consentimento. Para isso, joga com a apresentação de personagens e o possível julgamento que ressurgirá aos poucos, dependendo da informação fornecida, ao longo de uma narrativa cronológica sem cortes de tempo. Noutras palavras, não há um ponto de vista onde se espera existir um. É, desde logo, um filme para os nossos tempos polarizantes.
Josephine (2026), já tão promissor depois do rasto deixado em Sundance (galardoado com o Grande Prémio do Júri), é o nome da personagem principal da segunda longa-metragem de Beth de Araújo [Soft & Quiet (Suaves e Silenciosas, 2022)]. Baseado na experiência autobiográfica de de Araújo, e também contado de forma convencional, com um final pontuado pela superação sem eliminar os vestígios do desassossego, uma rapariga de oito anos é a única testemunha de um evento muito violento, para o qual não tem vocabulário. Tendo em conta a dualidade do acto sexual, fisiológico e íntimo, mas com a capacidade para a destruição, assiste-se, através do olhar da rapariga, à perda do seu sentido de segurança, da inocência que até ali a envolvia. Josephine não se deita sobre a escala cronológica de Queen at Sea. Acompanhamos Josephine e a família ao longo de uma porção maior de tempo, dividido em fases, enquanto o mundo idealizado da jovem se esvai em ondas.
Meine Frau weint (My Wife Cries, 2026), o mais recente filme da autora alemã Angela Schanelec é um deleite formalista. A união entre o que é fisicamente bressoniano com o seu interior incendiário ajuda a afincar a vertigem do sofrimento, enquanto os corpos estão forçados a navegar o mesmo espaço geográfico. Entre longos tracking shots e uma sequência de dança espontânea ao som de Lover Lover Lover, de Leonard Cohen, um fosso abre-se entre um casal e histórias são contadas e re-contadas de forma elíptica. A esposa teve um acidente de carro. O amante dela faleceu. O marido Thomas entra em choque, despoletando um filme deliciosamente gramatical sobre as relações modernas. No seu decorrer está-se sempre sozinho, acompanhado.
Estes três filmes são, de forma literal e figurada, filmes-ferida. Ainda que se diferenciem do fenómeno de Sorry, Baby (2025), o brilhante filme de Eva Victor, sobre a amizade entre duas mulheres ao longo dos anos depois do abuso sexual de uma delas, estes filmes também não sentimentalizam nem espectacularizam, mas apoiam-se nos elementos reais do que temos em mãos. Mostram o que vemos, sem recorrerem a projecções ou suposições. Ninguém entra numa casa e desaparece por trás da porta até anoitecer e a porta se abrir outra vez, como no filme de Victor.
Nos primeiros minutos de Queen at Sea, Amanda (Juliette Binoche) entra em casa com a filha enquanto chama pela mãe (Anna Calder-Marshall). Escadas acima, abre a porta do quarto e encontra o marido de Leslie, Martin (Tom Courtenay), em cima dela na cama que ambos partilham. Depois de separada do pai (Channing Tatum) por breves minutos, Josephine (Mason Reeves) assiste, atrás do tronco de uma árvore, a um homem entrar numa casa de banho pública no jardim e violar uma rapariga. Sem instrumentos para compreender a conotação moral do que vê, continua a olhá-los. Em Meine Frau weint, Carla (Agathe Bonitzer) conta ao marido no caminho até casa, que se faz de tracking shot – a bicicleta de Thomas a acompanhar o monólogo tão severamente honesto, que não só o traía com outro homem, o seu parceiro das aulas de dança, mas que ia com David visitar uma casa no campo onde planeava viver com ele quando tiveram o acidente de carro.
Na composição desta voz colectiva, o silêncio é rigoroso como instrumento económico para contemplar as dinâmicas de poder permutáveis. Sem ser abrigo para a vulnerabilidade, sem tentar cobrir a austeridade ou a secura, este silêncio ensurdecedor abre estes filmes à qualidade indomável da natureza humana.
É curioso como nenhum destes filmes serão sobre estes eventos traumáticos. Estes momentos, possíveis de ser relatados, são apenas catalisadores para a complexidade do que serão cenários de atrito; a vida vista como um desafio à qual se tem que vencer durante a procura por uma língua comum. Na composição desta voz colectiva, o silêncio é rigoroso como instrumento económico para contemplar as dinâmicas de poder permutáveis. Sem ser abrigo para a vulnerabilidade, sem tentar cobrir a austeridade ou a secura, este silêncio ensurdecedor abre estes filmes à qualidade indomável da natureza humana.
Pensava nisto após ser surpreendida pela verdade de Queen at Sea, até o comboio parar em Ostbahnhof e não andar mais. Perdida na tradução, dirijo-me aos polícias que estavam na estação. “Emergência médica”, lia-se no tradutor do Google no telemóvel que me fizeram chegar. Faziam um gesto que indicava que alguém tinha feito algo repreensível, quem sabe até criminoso. Uma rapariga alemã vem ao meu auxílio. Tinha que apanhar um autocarro, disse-me ela. A caminho da paragem, pergunto o que aconteceu. Esta espera que o autocarro andasse e, por cima do seu arrancar, confirma que “alguém atirou-se para a linha férrea. Os comboios não podem andar até todos os restos mortais serem removidos”. A notícia é dada com o mesmo rigor inabalável da estrutura narrativa do filme de Lance Hammer. Um comentário adicional, de que a pessoa em questão devia ter escolhido outro método para não incomodar, contradiz isso. Depois das comuns apresentações, descubro que também tinha vindo do mesmo cinema, e visto o mesmo filme. A percepção dele é que se alterava: “Havia tanto silêncio em lugares onde esperava música. Queria que houvesse música para sentir algo por aquelas personagens. O filme não me deu espaço para isso. É demasiado real. Deixou-me fria.” Deu Hamnet (2025) como exemplo a seguir. “Hamnet vem entrecortado por música. Preciso dela”, confessou. Chegada ao meu quarto de hotel, anotei as suas palavras no meu bloco de notas.
O cinema de Angela Schanelec é um natural diminuidor da pulsação cardíaca porque chegamos até ele por sintonização e, quando para o outro lado passamos, o acender cerebral representará desde logo a inescrutabilidade directa da vivência dos dias. Ela tem procurado ilustrar estar presente e consciente do tempo enquanto o incontrolável se desenrola.
Sem esse apêndice de comercialidade que transforma o que é elementar em melodramático, e crê na catarse enquanto único processo curativo, resta-nos um olhar mais aproximado para com uma verdade que não se torna física. Tem motilidade, mas é interna, transferida por absorção. Muitos dirão que o cinema de Schanelec não poderá ser comparado à preocupação que Josephine mantém pelo espectador. Mas o que Schanelec tem de precisão e controlo literário em cada sucessão de cenário (oriundo da verticalidade da poesia), Beth de Araújo iguala em impacto narrativo, com linhas textuais a percorrer uma geografia que se prova emocional (como quem passa por túneis, é impossível voltar ao início tendo chegado à etapa a seguir).
O cinema da autora alemã é um natural diminuidor da pulsação cardíaca porque chegamos até ele por sintonização e, quando para o outro lado passamos, o acender cerebral representará desde logo a inescrutabilidade directa da vivência dos dias. Ou seja, o que ela tem procurado ilustrar ao longo dos anos é nada mais do que estar presente e consciente do tempo enquanto o incontrolável se desenrola. E este seu último filme não é diferente. Parte de uma postura afectada, que entretanto se misturará com uma ternura desigual, feita de amarelos e verdes numa cidade sombria como Berlim, empancando deliberadamente, sem unir pontos. Numa cena muito específica, Carla dorme (todo o restante elenco encontra-se na divisão com ela). Thomas expressa uma força com a qual não sabe o que fazer. “Ela irá acordar”, a colega de trabalho conclui. Ali está Carla, exposta em todo aquele eco, e como se de um quadro vivo se tratasse ninguém lhe toca, todos permanecem imóveis. No final ficamos com uma imagem do início de uma nova vida, uma nova ramificação, sem necessidade do preenchimento entre o momento de ruptura e o de reconciliação.
Beth de Araújo não é enigmática. O filme dela tem fissuras e raiva vai vazando delas; é um filme americano que se deita na sua coreografia visual e no qual partimos à boleia (…) surpreendentemente filmado do avesso, a partir dos rebordos do que é o tecido parental.
Do outro lado do espectro, Beth de Araújo não é enigmática. O filme dela tem fissuras, e raiva vai vazando delas; é um filme americano que se deita na sua coreografia visual e no qual partimos à boleia. Sem estar ciente de que a filha é assombrada pela imagem do homem pós-incidente, através de um simples olhar, Claire (Gemma Chan) partilha com ela (e connosco) como o abuso sexual toca a quase todas as mulheres, até a ela. É um filme surpreendentemente filmado do avesso, a partir dos rebordos do que é o tecido parental. Como dizer x? O que escolher omitir? Como explicar que no sistema judicial, o que é definitivamente anti-humanista terá direito a defesa? Como avisar sem alarmar? Todos os adultos andam em círculos à volta de Josephine que, no seu centro, tenta alinhar a informação que lhe chega, parca em inteligência emocional (“You have a responsability to fix your own pain“), com aquilo que vê acontecer. A aprendizagem do espectador é feita com ela. No sol de São Francisco, na Califórnia, o filme decide unir pontos, o início com o fim, como um filme americano tendencialmente faz, mas isso não significa que não é igualmente um quadro vivo, com uma enorme presença performática. O ecrã retém todas as micro-agressões da realidade. O filme deixa-nos na possibilidade de transformar susceptibilidade em poder.
Queen at Sea abre-se directamente ao fogo que é o cinema do rosto, do encontro no diálogo. Centrifuga a recalibração da nossa percepção (observar sem saber o que esperar) de Schanelec com texturas mais telúricas do realismo naturalista de Josephine.
A orquestração delicada (a pender para o operático) de Lance Hammer encaixa-se perfeitamente depois de Meine Frau weint e Josephine. Sem que lhe possamos atribuir um qualquer paralelismo, abre-se directamente ao fogo que é o cinema do rosto, do encontro no diálogo. Traz consigo elementos dos outros filmes na forma como centrifuga a recalibração da nossa percepção (observar sem saber o que esperar) de Schanelec, com texturas mais telúricas do realismo naturalista de Josephine, neste caso com laivos de cinema europeu (co-produção inglesa e americana). Queen at Sea é nada mais do que um puzzle onde a força da realidade emocional vai sendo decifrada através dos pequenos gumes de história fornecidos, mas sempre em relação ao espectador e ao seu julgamento aferido. Somos tanto observadores como participantes. O próprio filme não sabe que espera que algo aconteça.
Assim, e em direcção ao abismo, partimos da geografia da casa, dividida em escadas de madeira antigas, que tanto Leslie como Martin, embora idosos, têm que navegar, e que Hammer usa para efeito dramático; Martin indignado no cimo das escadas antes de ser levado pela polícia; Martin e Amanda, aninhados entre dois lances de escadas, a discutir abertamente em voz baixa, para que Leslie não os ouça. Assim que inflamado pela presença da filha, o filme torna-se palco para um teatro moral sobre a autonomia, e os diálogos vão movendo o eixo das intenções de cada personagem. Queen at Sea é, por isso, antitético em quase tudo. Sob a luz azul-cinzenta de Londres, num plano picado que olha para o andar de baixo da casa, ressoa o que Amanda diz às autoridades: “He loves her dearly.” Tanta suavidade há nas trevas. Ela só precisava que a propensão para abuso fosse eliminada. Ao mesmo tempo que isto está a acontecer, a filha adolescente Sara está a iniciar a sua vida sexual. Com este terceiro filme, assiste-se ao culminar das políticas do cuidar dos outros dois filmes, das quais faz parte aceitar ser incapaz de o fazer. “It means she’s completely vulnerable. / What if we accept that?“, ouvimos da boca de Juliette Binoche e Tom Courtenay. Também respondemos a perguntas ao fazê-las.
Com este terceiro filme, assiste-se ao culminar das políticas do cuidar dos outros dois filmes, das quais faz parte aceitar ser incapaz de o fazer. “It means she’s completely vulnerable. / What if we accept that?”, ouvimos da boca de Juliette Binoche e Tom Courtenay. Também respondemos a perguntas ao fazê-las.
Posto isto, entre Carla e a sua barriga grávida, Josephine de oito anos, a adolescente Sara, Amanda e Claire na meia-idade, e a idosa Leslie, constrói-se uma cronologia de tempo da qual nasce a vida inteira de uma mulher. Colocadas diante umas das outras (nas diferentes fases de vida), numa espécie de corredor de espelhos, espera-se o alinhamento mental do trauma dentro de um só corpo ao longo de todos os seus tempos verbais. O tempo das imagens do trauma desamparado, que assombra em pedaços, começa a ver-se preenchido. O que se encontra fora do campo de visão, perto o suficiente de ser mostrado no próximo corte de montagem, é evidenciado em toda a sua repulsa. Não há uma “good story“. O que passa para o outro passa com todo o vigor. E de, repente, ali está woman, apenas uma, em toda a sua multiplicidade. O encaixe acontece com um mero suspiro. O cinema serve o seu propósito. A partir daqui, pode começar o discurso com o mundo.
